С такой ситуацией обычно и сталкивается художник, когда ему нужно воплотить идею. Тогда он думает: где бы найти подходящее русло для
Ошую — берега Великой Реки, Одесную — изъятый из них поток…
Понятно и другое: чтобы развернуть очередное пространство, не обязательно сворачивать предыдущие; к примеру, поверх смысловой плоскости шахмат можно развернуть пространство честолюбия… или, войдя в мир игры, свернуть пространство неловкости. Кто-то обязательно скажет, что во всех этих случаях речь идет о пространстве в переносном смысле; что ж, остается лишь порадоваться интуиции русского языка. Пространство в переносном смысле — это и есть предназначенный для переноса чемоданчик, сундучок, рулон пленки. В переносном смысле (виде) существует и сам смысл: никакое сущее не в состоянии сопротивляться осмыслению, но сначала смысл должен осуществиться в собственном пространстве — этот иллюзион самозарождения смысла по-своему представлен в каждом фильме Сокурова, а «Русский ковчег» дает буквальную развертку, здесь нет разделения по принципу, казавшемуся обязательным для кинематографа как искусства:
Наши очи малы, но весь мир безбрежный Меряют собою и в себя вмещают…
Обычное дело: у кого-то родным языком бывает английский, у кого-то русский или узбекский. Более спорным является вопрос: помогает родная речь усвоению чужеземной речи или, наоборот, мешает? В случае Александра Сокурова мы имеем дело со странным феноменом врожденного киноязыка: как если бы пресловутый «язык кинообразов» существовал у него на уровне родной речи, а прочие языки — лишь способствовали изъяснению, простой передаче смысла, когда понимают «суть дела», не вникая при этом в суть самой сути. В то, что Хомский называет порождающей грамматикой языка — и творчество Сокурова визуализирует, так сказать, естественные грамматические конструкции «киноречи», которые не требуются для передачи линейного смысла. При этом само разворачиваемое пространство берет на себя существенную часть «приключений»: внешний событийный поток в фильмах Сокурова едва заметен, но это потому, что событийность мерцает и пульсирует в опорных точках пространства. Мерцание создаваемых стационарных миров завораживает зрителя (а внимательного зрителя должно превращать в исследователя), мы оказываемся в иных измерениях: если этот термин вообще что-то значит, то именно кинематограф Сокурова может служить путеводителем по пространствам, учреждаемым художественной волей. Эти пространства (множественное число здесь необходимо) обладают характером принудительности, располагающиеся в них смыслы не могут быть изъяты в качестве абстрактных символов, подобно тому, как шахматные фигуры нельзя изъять с шахматной доски, не превратив их при этом в простые деревяшки. Для действительного понимания поэтики сокуровского кинематографа требуется некий предварительный метафизический анализ идеи пространства, анализ, который, в свою очередь, опирается на безупречный визуальный материал Александра Сокурова. Попробуем использовать этот «материал» как важный аргумент в принципиальном философском споре. Нашими противниками будут последователи кантовской точки зрения (или ньютоновской, различия между ними в данном случае не столь важны), полагающие, что «пространство» есть раз и навсегда данное вместилище всего на свете. С оттенком парадоксальности подобную позицию выразил Морис Мерло-Понти: «…ибо пространство, которое не являлось бы единым и объективным, не было бы пространством: не присуще ли пространству быть абсолютной коррелятивной внеположностью — но также и отрицанием субъективности?» Философ хочет сказать, что пространство объективно по определению, словосочетание «объективное пространство» избыточно, это все равно что сказать «пространственное пространство». Иными словами, пространство есть сумма внеположностей. Однако даже отсюда еще отнюдь не следует единственность пресловутой суммы внеположностей: мы почти не задумываясь говорим о пространстве математических преобразований, о пространстве сна, о художественных пространствах вообще. А присматриваясь к опыту Сокурова, приходится сделать вывод, что пространство разбивается подобно саду, несколькими основополагающими различителями: вот некоторое количество яблонь и кустов, калитка, скамейка — и сад развернут, расстелен вместе со своим имманентным пространством, которого не было прежде на этом месте, как не было и самого этого места. Место было совсем другим, другой была даже пустота — и кто, как не Сокуров, способен работать с различными регистрами пустоты? Пространство полагается самими событиями и даже отсутствием событий, которые своей привычностью могли бы замаскировать выход в новое измерение. Именно так зачастую и поступает режиссер, выжидая, пока зритель всмотрится в кадр: еще нет никакого сюжетного действия, но событие печали или тоски странным образом уже обнаружило себя — измерения заданы, и все, что будет здесь происходить, будет нести в себе отметину своего пространства, будет отмечено, например, светлой печалью, как в «Одиноком голосе человека», или скорбным бесчувствием… Так все, случающееся с нами в мире сновидений, хранит свою неустранимую принадлежность к пространству сна. Другой вопрос: где «хранится» само пространство сна, пока в нем никто не пребывает? Отвечая на этот вопрос, тот же Мерло-Понти пытается отстоять точку зрения единственной объективной внеположности единственного пространства: «Если спящий хочет знать то, что он видит, и самостоятельно понять собственный сон, нужно будет, чтобы он проснулся. Тотчас сексуальность возвратится в сферу гениталий, тревога и ее фантазмы вновь станут тем, чем они всегда были, — какой-нибудь помехой при дыхании в той или иной зоне грудной клетки». Какое удивительное выражение: «тотчас сексуальность возвратится в сферу гениталий». Сразу же вспоминается Мандельштам: «слепая ласточка в чертог теней вернется»… Но разве этим доказывается «химерность» той внеположности, которая предъявлена нам в пространстве сна? Можно, пожалуй, считать, что «редуцируемость» того или иного пространства к первичным различителям (например, «к сфере гениталий») дискредитирует его в качестве пространства, но куда более плодотворен другой ход: рассматривать процедуру разворачивания-свертывания как универсальную для любого пространства, не исключая и «внеположность» нашего трехмерного физического макромира. Опыт искусства, да и всякой вдумчивой мысли свидетельствует в пользу второго подхода. Вот в бескрайней тюркской степи появляется единственный репер (перворазличитель), знаменитая урга. И сразу возникает пространство как вместилище того, для чего прежде не было места. Скажем, для интимности. Для прохожего, или, лучше сказать, для проезжего, урга вносит неоднородность, заставляющую, допустим, отвести взгляд, — но и создающую искушение подсмотреть. Даже единственный различитель искривляет ход мимолетности бытия, вокруг него собирается пространство, развернутое поверх бескрайности и неструктурированности. Но его можно быстро свернуть: стоит вытащить ургу, как вместе с ней пропадет и силовое поле (и смысловое поле) свежеразвернутого пространства… А разве не таково уже упоминавшееся пространство шахмат, способное вовлечь в себя не только двух играющих, но и целый мир смыслов? Да, фигуры могут быть свалены в коробку подобно тому, как некоторые образы сновидений могут быть «редуцированы к сфере гениталий», до правильной установки фигур-различителей «шахматных измерений» попросту нигде нет. Кстати, из шахматного примера хорошо видно, что емкость пространства, его событийная вместимость не зависят от величины «площадки», то есть от проекции этого пространства на плоскость физической размерности, — самые крошечные площадки способны быть местом встречи множества событий. Вспомним прекрасные строки:
1 мая 2007В издательстве «Сеанс» вышла книга «Сокуров. Части речи», которая продолжает и дополняет , вышедшую в 1994 году небольшим тиражом. Мы публикуем на сайте статью Александра Секацкого «Дом и небо», написанную специально для этой книги.Дом и небо
Журнал «Сеанс» | Дом и небо
Комментариев нет:
Отправить комментарий